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Musiques modales - Théorie

Publié par le
04/03/2014
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Introduction


Internet regorge de définitions erronées (ou un peu trop exclusives ou un peu imbitables) du concept de musique modale, je vais modestement essayer d'amener un petit truc qui soit clair au milieu des explications contradictoires de la notion de mode.


Pourquoi le sont-elles d'ailleurs ? En fait, il y a une excellente raison à cela. Le terme renvoie à la fois à la musique de l'antiquité, au chant grégorien, à la musique de la renaissance, aux extensions modales de la tonalité dans le romantisme et le post-romantisme, aux musiques indiennes, marocaines, balinaises, indiennes, à certaines franges du jazz ou aux efforts les plus expérimentaux du rock et de ses dérivés. Ça va fait beaucoup. Or, j'ai peur de décevoir si je dis de suite que la musique modale comme catégorie unifiée n'existe pas. Il y a une multitude de musiques aux enjeux variés, qui ont toutes une façon différente d'expliquer les relations entre les notes, les timbres, les accords etc. Du coup, que l'on cherche à expliquer la modalité dans le second quintet de Miles Davis ou dans la musique savante égyptienne, on expliquera les choses tout à fait différemment. Et sans compter les effets de décalage temporels (les modes médiévaux sont réinterprétés sous le romantisme par exemple. Leur nature a changé puisque les enjeux ont changé, il ne s'agit pas d'une "mauvaise compréhension"). En réalité, la notion de musique modale n'a de sens qu'en relation (opposition, intégration réciproque ou interaction, voire fusion, pourquoi pas) à celle de musique tonale : d'abord parce que le concept, s'il est si vague, sert essentiellement à désigner tout ce qui ne renvoie pas directement à la musique tonale occidentale classique, et ensuite, parce que, si on crée cette catégorie, c'est bien pour l'intégrer (par effet d'exotisme, cf. les folklores européens et l'orientalisme pendant le romantisme), le tout étant de savoir comment et selon quelles proportions.

Je vais essayer d'adopter une approche historique la plus restreinte possible. Je doute fortement que les apprentis guitaristes qui cherchent à intégrer le cantus firmus dans leur pratique de la musique constituent une majorité écrasante, et donc je vais plutôt parler de rock, de pop, de blues et de folk. Et, au risque de faire hurler, sur une période très limitée, à savoir les années 60-70 (qui n'ont  pas été ce qu'on pourrait appeler une période de vaches maigres, quand bien même on préférerait une autre période de l'histoire de la musique populaire).

La tonalité


Désolé. Mais il fallait bien. Alors, attention, là, point important. La musique tonale stricte, c'est majeur/mineur. C'est tout ! Si vous faites intervenir quelques petites fioritures en dorien ici ou là, c'est déjà du chromatisme et un début de contamination modale. Mais alors, me demanderez vous, c'est pas un peu ennuyeux ? C'est à dire qu' on a vite fait le tour, non ? Eh bien non, les compositeurs classiques, mais également (en ce qui concerne la période qui nous intéresse) les Beatles et les Beach Boys ont développé de merveilleuses stratégies, c'est ce qui fait le propre des bons compositeurs.
La tonalité, c'est avant tout une relation de deux accords. V-I. Elle peut être étendue sous la forme habituelle de l'anatole (vi-ii-V-I), elle a un équivalent mineur (v-i), des accords de substitution (IV-V-I)  on peut y ajouter des notes (V9-I), et même l'enrichir chromatiquement (le jazz s'est fait un plaisir de créer des suites d'accords altérés, par ex Vb5(b9)-I). Déjà, rien que pour ça, les possibilités sont innombrables. Je ne vais pas en faire le tour, mais ce qu'on appelle cadence est susceptible de prendre un nombre incalculable de formes, l'imagination et la mélodie étant seuls pilotes à bord.
L'autre stratégie, c'est la modulation. Car oui, la modulation est spécifique à la musique tonale. La modulation se base sur le même principe, la même relation de deux accords (dominante-tonique), mais en passant d'une tonalité à une autre. Là, c'est davantage l'astuce qui est exigée. Par exemple :
C - F - C - G - Bb - C9 - F - G - C
Cette suite d'accords joue sur le passage de la tonalité de do majeur (qui comprend les accords de C, de F et de G) à celle de fa majeur (qui comprend quant à elle ceux de F, de Bb et de C) avant de revenir à la tonalité de départ. Si cette modulation est très discrète, et somme toute classique, c'est parce qu'il s'agit de tonalités proches, c'est à dire qu'elles ont beaucoup de notes en commun. Maintenant, essayez des tonalités plus éloignées, et cela fera appel à votre ingéniosité pour assurer au mieux le passage d'une tonalité à l'autre selon la phrase mélodique. Ainsi, Wagner a été un monstre de la modulation, changeant de tonalités plusieurs fois au cours d'une même phrase mélodique, et brisant totalement l'idée d'une continuité tonale dans un morceau.

Pop et modulations


La musique populaire n'a pas été exempte de cette recherche de complexité harmonique. La pop, plus précisément, résulte d'une synthèse de doo-wop et de rythm'n'blues, plus organique. Qu'est-ce qu'elle a gardé du premier ? Et bien, l'attachement à un certain travail sur l'harmonie. La formule du doo-wop, c'est celle-ci :
vi-ii(ou IV)-V-I
Alors évidemment, c'est la cellule de base. Le doo-wop évoque des amours adolescentes un peu simplettes, c'est une suite d'accords qui fait soupirer les cœurs de façon tellement stéréotypée que le genre s'est plutôt vite démodé (avant d'être repris mais de façon parodique par Zappa notamment). En revanche, il va marquer durablement d'une part les productions américaines (la Motown, Phil Spector) et d'autre part les jeunes groupes anglais, par ailleurs fans d'Elvis.
Les Beatles sont symptomatiques. Please Mr Postman, tube de la Motown encore très marqué doo-wop est repris par eux à leurs débuts, et on connaît la suite. Les Beach Boys, de leur côté, effectuent des opérations semblables. Dans une volonté de perfectionnement (et de compétition), le travail sur les accords sera de plus en plus fouillé, les modulations multiples, au fur et à mesure d'albums à succès. Petit à petit, l'héritage doo-wop est oublié, ne subsiste plus que la recherche harmonique. Pet Sounds des Beach Boys est un chef d'oeuvre à ce titre : les accords de quatre notes deviennent la norme, on multiplie les effets de renversement inattendus, les chromatismes, les passages à des tonalités éloignées, les substitutions atypiques. Les Beatles ne sont pas en reste, mais avec une conception totalement différente des timbres. A bien y regarder, les modulations les plus fréquentes se situent toujours dans les tonalités les plus proches (la sous-dominante et sa mineure relative, la dominante et sa mineure relative, la sous-dominante de la sous-dominante, la dominante de la dominante etc) mais les groupes ne dédaignent pas oser des écarts un peu plus conséquents à l'occasion. Ce qui le leur permet, c'est à la fois l'usage de la septième et des notes de la superstructure (neuvième, onzième, treizième) qui sont susceptibles de chromatismes permettant de construire à partir d'elles un accord nouveau et inattendu, les accords de substitution, mais également le passage du mode mineur au mode majeur. A l'occasion, ils vont même jusqu'à soigner l’ambiguïté entre les deux, afin de soigner plus facilement le passage d'une tonalité à une autre. Et à cette fin, ils usent de suites modales.
De nombreux groupes suivent le mouvement (les Zombies, dans un esprit très Beatles, Procol Harum avec la volonté de mélanger le meilleur du rock du temps avec l'héritage de la musique romantique, par exemple), et la tendance se profilera jusque dans la décennie suivante avec le rock progressif. La relation dominante-tonique est le point fondamental autour duquel toute la structure tourne, de façon plus ou moins raffinée, subtile et complexe.

Redécouverte et métissages


Seulement, dès l'époque, il y a des interférences avec des musiques plus modales. Nombre de groupes anglais redécouvrent le blues et le revivifient. Le blues, basé sur trois accords très permissifs, et surtout sur une gamme susceptible de chromatismes atypiques, ne met plus l'accent sur le caractère mineur ou majeur de la musique. Pourquoi le faible nombre d'accords ajoute-t-il au caractère modal d'une musique ? En fait, il exclut d'emblée la modulation, ce qui peut semble être une contrainte a priori, mais en fait non : c'est l'ambiance générée à la fois par des accords (très libres encore une fois : mineurs, majeurs, de dominante, suspendus, voire sans tierce...), le rythme et les phrasés mélodiques qui est importante. Or, qu'est ce qu'un mode au sens le plus classique du terme ? Une ambiance, un climat installé par le choix d'intervalles plutôt que d'autres. Ainsi, si on a tendance à représenter la vague du rock britannique de l'époque comme uniforme, il y a un monde entre le rock très tonal des Beatles et le son bluesy et âpre des Animals.
D'autre part, le folk a une influence gigantesque sur le genre. Dans un mouvement de retour aux racines, certains groupes (les Young Traditions par exemple) amènent d'étranges harmonies de quinte et de quarte alors en cours dans les milieux jazz, plus ou moins délaissées (au profit des harmonies de tierce et de sixte). Les powerchords apparaissent à cette occasion, à la fois puissants et suggestifs (pas de tierce) dans des tubes des Kinks ou des Who (Armenia City In The Sky, morceau peu connu, est pourtant exemplaire), via l'influence de groupes de blues et de folk. D'autres folkeux ramènent dans leur valise des apports indiens, andalous, algériens, japonais, irlandais, contribuant à une musique populaire de plus en plus diversifiée dans sa construction même. C'est également une époque où on utilise beaucoup d'accordages alternatifs, certains (le DADGAD par exemple) conçus pour n'avoir aucune tierce en corde à vide. David Crosby et Joni Mitchell ont beaucoup utilisé les accordages alternatifs à cette fin.
La redécouverte de ces musiques amène de nouvelles façons de jouer de la musique. Ainsi, certaines suites d'accord deviennent des standards :
D - A - E
Cette suite d'accords (trouvable, par exemple, dans Then the Heartaches Begin des Hollies, ou le refrain de With A Little Help From My Friends des Beatles, mais aussi beaucoup de titres des Doors) pourrait fort bien semble être construite de la façon suivante : IV-I-V. L'accord qui devrait suivre est alors un la majeur, qui marque la résolution de la tension induite par le mi majeur, l'accord de dominante. Seulement, dorénavant, par le rythme et la mélodie, la valeur de ces trois accords peut être tout à fait différente : bVII-IV-I. La cadence plagale (la relation IV-I) est moins connotée et n'est pas conclusive par rapport à la relation dominante-tonique. On préfèrera comprendre ce court enchaînement comme une séquence mixolydienne. L'accord de dominante est moins joué, dans une musique à tendances modales, afin d'éviter à tout prix le jeu tension-résolution. A partir de là, les possibilités musicales sont élargies. Les suites d'accord gagnent en diversité, mais aussi en mystère. La relation I-bVII est récurrente (Dear Mr Fantasy, de Traffic, chez Jimi Hendrix...). I-bIII-IV l'est également (2000 Light Years From Home des Stones). Les groupes d'acid-rock californiens (Rejoyce du Jefferson Airplane, en phrygien, par exemple) ont fait un usage massif des modes, en raison d'une forte influence folk. Jusqu'à influencer des groupes plus pop. Ce qui suit, thème marquant du tube de The Association Along Comes Mary, a été sur-utilisé à l'époque, au point d'être rapidement devenu un poncif :
E|----------------|
B|-1---1---3---3--|
G|-2---2---4---4--|
D|-2---2---4---4--|
A|-0---0---0---0--|
E|----------------|
L'usage d'une note fixe à la basse permet ici d'asseoir l'aspect modal (dorien). Les Byrds ont également gravés quelques tubes basés sur un principe semblable.
Et tout cela, sans même parler des nombreuses intrusions jazz (chez les Doors, ou chez Zappa grand utilisateur des accords basés sur des harmonies de quinte, ou chez des artistes moins connus, comme Laura Nyro).

En conclusion : il faut bien comprendre que le rock est une musique foncièrement tonale (puisqu'on parvient à assigner des tonalités aux chansons), mais que sa variété en fait une musique très grandement influencée par des considérations plus modales. L'intérêt théorique de l'examen des chansons de cette période, c'est de trouver des façons de marier les deux aspects

3 Commentaires

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6 notes
Notes pour Musiques modales | Sweepyto : 5/5 sur 6 notes
#3
13/03/2014 13:50:15

Super Boulot, merci.

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#2
06/03/2014 22:19:22
C'est vachement intéressant comme approche.
Par contre ça renvoie vers un travail sur les cadences plus que sur les modes tels qu'on les assimile souvent (en schémas).
Leçon suivante : dénicher les cadences dans une grille...
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#1
05/03/2014 13:20:51

Excellent propos.... tonalités, modulation j'ai tout compris mais alors .... c'est quoi un mode ???   

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